Daniel Mordzinski. ( 1960 )

Daniel Mordzinski es un fótografo nacido en Buenos Aires, Argentina en 1960. Actualmente reside en París, Francia y se desempeña como corresponsal del diario El País y de otros medios. Se lo conoce popularmente como «el fotógrafo de los escritores». También es fotógrafo oficial de los festivales «Hay Festival», Vivamérica de Madrid y FILBA de Buenos Aires.3

Su especialización son los retratos de poetas, novelistas, ensayistas y dramaturgos. Ha realizado más de 150 exposiciones a nivel mundial de sus creaciones.

En Buenos Aires estudió cine y durante el documental Borges para Millones en 1978 de Jorge Luis Borges, en el que trabajaba como segundo ayudante de dirección de Ricardo Wullicher, fotografió a Borges con una cámara que su padre le había prestado , a ello se refiere diciendo «Durante la filmación en el barrio porteño de San Telmo fotografiaría sin saberlo lo que sería mi primer retrato de escritor. Recuerdo los esfuerzos de Jorge Luis Borges para adaptarse a mis demandas y su aura imponente de poeta ciego. Yo fui el primer sorprendido al descubrir entre unas planchas de contacto encontradas en París, 20 años después, que la magia de esa fotografía archivada y olvidada, dependía del halo de luz que parecía jugar en torno a una mano anónima que entonces me molestaba», y confiesa: «Más adelante tendría tiempo de confirmar que cada foto es un salto hacia lo desconocido, en el que factores imprevisibles modelan y matizan una identidad».

Arrancó como fotoperiodista y su primera formación fotográfica fue en el FotoClub de Buenos Aires, pero quería ser escritor. Un año más tarde (1979), llegó a París en dónde se dedicó a fotografíar mendigos, entonces se le ocurrió buscar el número de teléfono de Julio Cortázar en la guía -en la que sería su segunda oportunidad para retratar escritores-, le dejó un mensaje en el contestador diciéndole que «no conocía a nadie» en París e invitándolo. Aún cuando fue una invitación extraña, Cortázar apareció esa tarde y allí lo fotografió.

Cuando tenía 22 años de edad (1982), Mordzinski entendió que su destino era la fotografía y fue corresponsal en Israel para las agencias Media Images y Sipa Press mientras cursaba la carrera de Letras en Tel Aviv. En 1989 conoció al escritor Juan Manuel Fajardo en el festival literario de Estrasburgo, en ese entonces Fajardo buscaba un fotógrafo para su reportaje, desde entonces mantienen una relación complementaria, amistosa y a la vez laboral. En 1992, Mordzinski, durante una visita en Buenos Aires a su familia, conoció a Ernesto Sabato. Del mismo modo que sucedió con Cortázar, lo llamó y le pidió una entrevista; se verían nuevamente en reiteradas oportunidades y hasta lo llegó a acompañar a la que cree que fue, la primer exposición en Europa del escritor.

En 2010 Mordzinski ha expuesto en la Feria del Libro de Fráncfort del Meno, en el Hay Festival de Zacatecas, en la Feria del Libro de Santo Domingo, en el Instituto Cervantes de Tel-Aviv, en Turín, San Juan de Puerto Rico y Cartagena de Indias.

Daniel Mordzinski ha fotografiado a Ernesto Sabato, Adolfo Bioy Casares, Michel Houellebecq, Mario Benedetti, Jorge Luis Borges, Gabriel García Márquez «Gabo», Umberto Eco, Octavio Paz, Zoe Valdés, Carlos Ruiz Zafón y Jorge Semprún, entre otros. Y trabajó para el peruano Mario Vargas Llosa en la ceremonia de entrega del Premio Nobel de Literatura.

En marzo de 2013 descubre que su archivo fotográfico fue totalmente destruido cuando su despacho en la redacción del diario parisino Le Monde fue vaciada sin previo aviso.

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«El fotógrafo de los escritores» y la barbarie en Le Monde

 
Queridas amigas y amigos,


Créanme si les digo que no me queda más remedio que molestarles con esta historia... porque la historia lo merece y porque ustedes, queridos amigos, son los únicos que la pueden sostener. Acaso con su firma de apoyo, pero eso ya lo verán mejor que yo.

La indignación y la pena me devoran y me digo que treinta y cinco años de retratar las letras no merecen que me rinda ahora; y menos ante un hecho como el que les quiero, necesito relatarles:

Durante más de diez años utilicé, en virtud de la alianza entre El País y Le Monde un despacho en el séptimo piso de la redacción parisina del vespertino, donde guardaba miles de negativos y diapositivas originales, que hace unos días desaparecieron, así, sin más. Miguel Mora, el corresponsal de El País en Francia, llegó el 7 de marzo último a este despacho y se encontró con que lo habían vaciado totalmente sin avisarnos y que todas nuestras cosas habían desaparecido. Nos pusimos a buscar y encontramos en un sótano el gran archivador --que yo mismo pinté de negro hace 10 años--. Nadie sabe ni quiere saber por qué decidieron «desaparecer» mi trabajo de toda la vida. Miles de fotos tomadas a lo largo de veintisiete años. Veintisiete años de esperas, nudos en la garganta, noches en vela, revelados angustiosos... Más allá de la injusticia y del absurdo, me encuentro con la gran paradoja de que Le Monde brinda sus mejores titulares --y estoy seguro de que con los más sinceros sentimientos-- para defender la libertad de expresión en Asia, el respeto por las tradiciones cuando hay una guerra o una catástrofe en exóticos lugares como Afganistán, Bosnia o Mali, pero miles de fotografías, centenares de dossiers con la leyenda « Cortázar », « Israel » « Escritores latinoamericanos », « Semana Negra de Gijón », « Carrefour de littératures », « Saint Malo », « Mercedes Sosa », « Astor Piazzola » etc, no les dicen nada y tiran todo a la basura sin consultar nada a nadie.

Necesito vuestra ayuda, aunque no haya nada que recuperar me gustaría que al menos quede constancia de que lo sucedido en Le Monde es más que una negligencia: es un profundo desprecio por un trabajo que forma parte de la memoria de nuestra cultura contemporánea, al menos en la medida en que sus protagonistas son los escritores que le dan naturaleza y dignidad a nuestra lengua y a nuestro mundo.

Solo se han salvado las cientos de fotos que alguna vez digitalicé para libros o exposiciones, el resto desapareció para siempre.

De veras que me da pena molestarles pero sé que comprenderán mi dolor y mi desazón.

Un abrazo grande.

Daniel Mordzinski

París, 18 de marzo, 2013

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«Parece una mala película, pero es lo que pasó. Yo también quedé destruido con la pérdida de todas esas instantáneas de mi vida», confirma Mordzinski, desde París, a Página/12. «No hubo persecución ni complot, sólo incompetencia. Como decía Lampedusa en Il Gatopardo, sólo hay que tenerle miedo a la estupidez humana. Entraron a la oficina y pensaron que estaba desocupada y tiraron todo lo que había allí. Lo peor es que por falta de medios nunca pude digitalizar mis archivos y el 99 por ciento se perdió para siempre.»

El narrador y traductor español José Manuel Fajardo, indignado por un hecho «tan vejatorio que no puede quedar en silencio», fue el primero en publicar la noticia en su blog. «El periódico que reclama el respeto a la libertad de expresión en otros países ha hecho desaparecer para siempre la mayor parte de un trabajo artístico que daba testimonio excepcional de casi tres décadas de cultura, con fotos únicas de Cortázar y Borges, de momentos de intimidad en el corazón mismo de la literatura de nuestra época. Una decisión que es un monumento a la incompetencia y la imbecilidad. Rematada por un inexplicable silencio de Le Monde, que se convierte en la guinda de desprecio de un acto execrable.»



Los fragmentos anteriores son de la nota de Silvina Friera de Página/12,  replicada en Revista Rancho Las Voces (pulsa el enlace anterior para consultar la nota completa). De este acto bochornoso para un medio como Le Monde que aún no se expresa, triste, lamentable.

Que contrariedad, mientras seguimos celebrando y algunos esperando ver las fotos de la maleta de Capa, nota replicada en Revista Rancho Las Voces( pulsa en enlace anterior para consultar la nota completa). Se pierde este valioso material de la humanidad por una negligencia administrativa.

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Adolfo Bioy Casares

Alvaro Mutis

Octavio Paz

Wendy Guerra

El escritor cubano Leonardo Padura y Petros Márkaris.2013

Jorge Luis Borges

Angeles Mastretta

Camilo José Cela

José Saramago

Ernesto Sábato

Julio Cortázar

Gabriel García Márquez

Carlos Monsivais

Guillermo Cabrera Infante

Peter Brook

Roberto Bolaño

Guillermo Cabrera Infante

Kimiko Yoshida 1963

Kimiko Yoshida es una artista nacida en Tokio, Japón, en 1963 y que reside en París, Francia, desde 1995. Esta fotógrafa utiliza su propio cuerpo como soporte de sus iconografías consiguiendo un concepto plástico que va más allá de la propia fotografía tradicional. Su trabajo se compone de imágenes de autorretratos impresos sobre aluminio en formato cuadrangular de 120 x 120, son composiciones frontales de gran serenidad y uniformidad estética. A menudo varias obras se componen de dipticos y trípticos con temáticas en torno a figuras imaginarias donde el elemento espiritual y ritual es una constante formando un conjunto de diosas y vírgenes que, en forma de efigies nupciales, recorre las diferentes culturas de todo el mundo, de la tradición étnica Africana a la Occidental y, siempre con una marcada influencia Oriental.

Kimiko utiliza sus «naturalezas muertas», como ella misma define a su obra, para que el Uno armonice todas las posibilidades naturales de su ser eternamente mutable. Su obra consigue una conexión espacio-temporal entre civilizaciones y culturas muy distantes entre si, entrelazando el aspecto más espiritual de su obra con el más comercial, que le acercan e introducen en el mundo de la moda, el lujo y la voluptuosidad de la vida moderna. Atraída desde siempre por la pintura barroca veneciana, con la cual toma contacto en sus repetidos viajes a Italia, Yoshida busca en sus fotografías crear bellos contrastes cromáticos resaltando fuertes colores sobre fondos oscuros monocromos. Un ilusionismo óptico de sutiles matices que acentúan o neutralizan los rasgos de rostros y siluetas ricamente adornados en un cuidadoso proceso de contrastes lumínicos, brillos y colores tan preciosos como misteriosos. Kimiko Yoshida cuenta con múltiples exposiciones tanto individuales como colectivas por todo el mundo y, aunque su obra es conocida sobre todo por sus autorretratos, podemos apreciar el Alma de artista de esta mujer en sus esculturas con cristal y espejos que nos deja en su web, así como algunas vídeo-instalaciones.

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Entrevista

Ilse De los Santos Urias la entrevista para Arte e Historia con traducción de Keren Martínez Alcántar y Omar Girón Ibarra

Yoshida ha logrado transgredir la fotografía tradicional, al utilizar su propio cuerpo como soporte de sus iconografías. Sus composiciones, en su mayoría frontales, son poseedoras de una gran complejidad y uniformidad estética. Hemos cuestionado a la artista sobre algunos puntos incisivos de su obra, con el fin de escudriñar en los valores estéticos y conceptuales de su imaginario pictórico.

Podemos ver en tus fotografías referentes a la mitología y a la historia, ¿cómo seleccionas a los personajes?

Mi propia representación como ficción, mezclada con mi cultura asiática y en referencia con la historia del arte occidental, anhela la monocromía como metáfora del ocultamiento y desaparición, una marca de virtualidad e intangibilidad, un símbolo sin fin. El monocromo es una figura pura de duración en la cual toda imaginería y narrativa son disueltas. Esta representación paradójica, es expuesta cada vez como una imposibilidad, una impotencia, y una precariedad. Es este efecto del estado incompleto, el cual da una idea de una representación no rigurosa, un espacio no localizable, la idea de un espacio más allá de la imagen donde la representación excede el espacio de representación.

Quiero hacer una imagen que no se prohíba referencias transculturales o significados históricos, que esté constantemente recurriendo a cuentos y leyendas, deconstruyendo mitos y abriendo todo el significado en imágenes, alusiones, metáforas, metamorfosis, máscaras y personajes, ficciones, transformaciones cruzadas o inversas, una sucesión de transfiguraciones de anexos e iluminaciones. Quiero una imagen que reconsidere en imágenes sus propios significados y referencias, una imagen concebida de la necesidad de pensar en sus propias presuposiciones, un pensamiento que integre el análisis de lo que lo hace posible: epistemología y semiología, etnografía y psicoanálisis, mitologías e historia del arte, formalismo y minimalismo, substracción, adición, hibridación, apropiación, reapropiación, mestizaje, estética, sensibilidad, la mezcla de géneros, la inmaterialidad y la polifonía del pensamiento, todo esto me permite comprobar el arte como el experimento más temerario, radical y libre, expresando la falta del ser, en la convergencia para lo real, el trasformar el sufrimiento y la infelicidad, olvidando la devastación y desesperación pasadas.

Me expongo a mí misma a la desaparición del yo, a la desaparición de la máscara de la persona. Me abandono a mí misma a la impersonalidad del simbolismo, a la impersonalidad de la muerte. La imagen es la presencia de una ausencia. Eso es lo que hace real al trabajo, una búsqueda sin fin.

¿Estás tratando de comunicar una metáfora específica?

Considero al autorretrato no como un tema, sino como una desaparición. Si yo soy la modelo, es por ser esto una manera sencilla para hacer lo que tengo que hacer. Mis autorretratos, o lo que va debajo de ese nombre, no es más que vanidad. Refieren a los rituales funerarios en donde la momia es embalsamada y adornada con maquillaje, pintura, joyería, ornamentos.

Lo que sé acerca de las imágenes es que, a pesar de representar la vida, hablan de la muerte. Dibujan su ambigüedad partiendo de eso, partiendo de ser solamente un reflejo, un límite delgado cerca del vacío. Porque hay algo no flexible y compacto en un reflejo, la imagen cubre lo indefinido de los avances del caput mortuum. El reflejo imaginario de lo vivo revela la oscuridad de su destino, la imagen renuncia a ser su esencia sombría. Su significado es la inevitable vanidad.

En primer lugar está la presencia real, la imagen viene después, lo cual es la ausencia de la cosa real. La cosa real debe de ser más remota, debe desaparecer para permitirse ser convertida nuevamente como una sombra o reflejo. La cosa colapsa en su imagen misma en donde el presente es absolutamente carente, ha reunido con esa raíz impotente en donde todo se detiene: el estilo de vida. Todo mi arte se basa en estos significados fundamentales: el ser y el nada, la vanidad de la imagen, la vida y la muerte, y especialmente ir más allá del narcicismo.

El autorretrato no es un reflejo de uno mismo, sino una reflexión en la representación de uno mismo. Le he dado la espalda a cualquier búsqueda de identidad y lo que hacen con ella: la herida narcisista, la incesante búsqueda por un origen, la furiosa demanda por pertenecer, el resguardo en uno mismo, el aburrimiento, la humillación. Todo mi trabajo rechaza los estereotipos cansados del comunitarismo y su ideología de segregación la cual ilumina tal periodo con una peculiar luz café. Mi trabajo habla más de la felicidad de ser uno mismo sin creer que uno mismo es idéntico a uno mismo, sin identificarse con cualquier memoria, clan, o familia… la identidad no es la cuestión. Mi arte desarrolla una postura de protesta distanciada de los «current affairs»: en contra de los clichés contemporáneos de seducción, en contra de la buena voluntad de las mujeres, en contra de la identidad definida por dependencias y comunidades, en contra de los estereotipos de género y el determinismo de la herencia.

El autorretrato es el lugar de la trasformación. El arte es lo que trasforma. La trasformación es, para mí, el valor final de la obra. El arte para mí se ha convertido en un espacio de cambio metamórfico. Mis autorretratos, o lo que se denomina así, son sólo el lugar y la fórmula de la mutación. La única «raison d’ệtre» del arte, es trasformar lo que sólo el arte mismo puede trasformar. Todo lo que no soy, es lo que me interesa. Estar allí donde creo que no soy, desaparecer en donde creo que estoy, eso es lo que importa.

La pregunta no es un insignificante «¿quién soy?». Más bien, mi trabajo se inclina sobre una cuestión más pertinente y esencial de identificaciones: «¿cuántos soy?» que obviamente tiene un impacto muy diferente. Citando a John Lennon (las primeras palabras que introducen a I am the Walrus): «Soy como él como tú eres como él como tú eres yo…»

¿Cuál es la relación que tienen tus composiciones con los elementos de la moda?

Para mí la moda es el campo del desvió, «detournement», desviación. Hay una restricción que me impongo a mí misma: la apropiación sistemática o el desvío de la ropa y accesorios de moda. Ningún objeto ha sido usado como se supone que debe ser usado, conforme a su función inicial: vestidos o faldas, pantalones, zapatos o bolsos se han convertido en un tocado sacado del siglo XIX, galas clásicas, trajes históricos. Los nuevos autorretratos titulados Painting pudieron haber sido llamados Detournements debido a la forma en la que están organizados en torno a los procesos de desviación o deflexión. La palabra francesa «detournement» significa desvío, deflexión, cambio de ruta, distorsión, corrupción, mal uso, secuestro, o de otra manera regresando a algo parecido de su curso o propósito normal. Este término fue redefinido por Guy Debord (The Situationist International. 1957-73) en el sentido de «desvío de elementos estéticos preexistentes»: «detournement es, pues en primer lugar, toda negación del valor de la organización previa de expresión […], la búsqueda de una construcción más amplia, a un nivel superior de referencia, como una nueva unidad monetaria de creación».

Para autorizar una fotografía Painting se debe contradecir el sentido de la palabra y la cosa misma, para poner en oposición lo que se dijo y lo que se mostró, para reunir a estos opuestos. Lo que la palabra designa y lo que significa constituyen dos referencias diferentes y contradictorias. De la misma manera, lo que la imagen muestra está alejado de lo que significa.

Veo mis autorretratos como estudios atemporales y abstractos, es decir, retratos desprendidos de cualquier referencia anecdótica, de cualquier tipo de narrativa. Concebida a manera de recuerdos de la historia del arte, esta serie de pinturas es una evocación mental de los «chefs d’œuvre» de los viejos maestros. Es una trasposición simbólica. Lejos de ser una mera alusión dependiente de la semejanza, y «vraisemblance», la trasformación intencional en lo simbólico es sólo una alusión retroactiva a algunos detalles que se han detenido/quedado/ligado en mi memoria, a menudo sin que yo siquiera este consciente de ello.

¿Podríamos encontrar rasgos de la estética del Butoh en tu obra?

Prefiero basar mi maquillaje en la técnica japonesa del doran, la pintura blanca con la que las geishas y maikos tradicionalmente cubren sus rostros. Esta tradición japonesa invierte el valor del maquillaje, se aleja totalmente del valor que occidente atribuye a este artificio.

El maquillaje occidental está concebido para embellecer, para magnificar. Está hecho para hacer un rostro cada vez más singular y más hermoso, más joven y más perfecto. El doran tiende a borrar el rostro singular, a disimularlo cubriéndolo con blanco, para eliminar cualquier particularidad. Una mujer japonesa cuyo rostro está cubierto con blanco, no está tratando de ocultar sus defectos, ni acercarse a la perfección, ni intenta singularizarse ella misma. Simplemente quiere tener una forma genérica para ser una con un rostro esencial, para ser indistinguible de un arquetipo. Su maquillaje es una máscara blanca que esconde particularidades, ambas cualidades e imperfecciones se queda en blanco, borra la individualidad.

La cuestión, entonces, es identificarse con la idea de una mujer y no con una mujer ideal, para fundirse en una idea abstracta y no para enaltecerse con la dignidad de un ideal de perfección. La composición japonesa es la idea contra lo ideal. Abstracción contra perfección. El arquetipo contra singularidad. El resultado es el desapego de todo deseo de singularidad, unicidad, originalidad. El camino, el único camino recomendado es el de la erradicación, el desapego, la universalidad. Así, la posición suspendida en la que me posiciono parece estar entre la figuración (su rostro) y la abstracción (doran). Mi estética de erradicación está, por lo tanto, en la intimidad de la idea inmaterial, una continua llamada a lo impersonal, es decir, a la iluminación. Mis autorretratos son anónimos y universales, buscando expresar, a través del doran de la geisha, esos ímpetus hacia lo inalcanzable, hacia la idea, hacia lo inmaterial.

Protocolo conceptual constante: siempre el mismo sujeto (auto-retrato), un mismo enfoque (frontal), una misma luz (indirecta), un mismo principio cromático (el sujeto está pintado del mismo color que el fondo), un mismo formato (cuadrado). ¿Por qué?

Aunque la misma cara es retratada en varias ocasiones, nunca es idéntica a sí misma. Entre más se repita la figura, mas diferente se vuelve.

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Nació en Tokyo, Japón en 1963. Estudió la licenciatura en artes en la Chuo Universitiy en 1986; después, en 1995, estudió fotografía en el Tokyo College of Photography. Más tarde asistiría a la École Nationale Supérieure de la Photographie, en Arles, Francia, país en el que actualmente reside y labora.

Algunas de sus últimas exposiciones son: La Réunion, Teat, Saint-Denis, Francia, 2013. My Painting, Galerie Tanit, Beirut, Líbano, 2013. Qatar Brides, Katara Arts Centre, Doha, Catar, 2012. Peintures, Miroirs, Musee du Pavillon de Vendome-Dopler, Aix-en-Provence, Francia, 2012. There where I am not, Ruarts Gallery, Moscú, Rusia, 2011. Là où je ne suis pas, Maison Européenne de la Photographie, 2010.

Entre las múltiples distinciones que ha recibido se encuentra el Primer lugar en la categoría de autorretratos en los International Photography Awards, Nueva York, EEUU, 2005. Además, la obra de Yoshida es parte de las siguientes colecciones: Fine Arts Museum, Houston; Israel Museum, Jerusalén; Kawasaki City Museum, Japón; Price Waterhouse Coopers, París; Diane Von Furstenberg, Nueva York; Sheika Paula Al-Sabah, Dar Noor, Dubai; Joey Tanenbaum Collection, Toronto; Commission por el Centre National de la Photographie, París.