miércoles, 30 de julio de 2014

Mary Ellen Mark (1940)

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La fotógrafa estadounidense

Su lente ha retratado a Fellini y a Buñuel; a Dennis Hopper, Marlon Brando, Martin Sheen, Woody Allen, Jack Nicholson, Johnny Depp y Jeff Bridges; y también a las prostitutas de Bombay, a enanos de circo y a niños descalzos en la calle. Mary Ellen Mark acaba de terminar su almuerzo en el ruidoso café del nuevo espacio de La Fábrica. Mira pensativa a través del ventanal, cansada por una apretadísima agenda y, tras una pausa, contesta: «Sí, el punto de vista que empleo es el mismo para unos y otros». Una nota de Fernando Díaz Quijano para El Cultural:

La galería madrileña expone y vende, bajo el título Celebrities y un precio entre los 4.000 y los 10.000 euros, 17 fotografías que la reconocida fotógrafa estadounidense (Filadelfia, 1940) realizó en la trastienda del cine, donde se instaló poco a poco. Su primera incursión en los sets de rodaje tuvo lugar en 1969, cuando hizo las fotos de producción de una película de Arthur Penn, Alice's Restaurant (El restaurante de Alicia). Ese mismo año también trabajó en Satyricon, de Federico Fellini. En los 40 años siguientes, Mark fotografió más de 100 rodajes. Ha publicado sus retratos en revistas como LIFE, New York Times Magazine, The New Yorker, Rolling Stone y Vanity Fair y en 18 libros. Seen Behind the Scene, uno de los más recientes, recoge buena parte de estos retratos a estrellas de Hollywood. Además, entre otros galardones, ha recibido el Cornell Capa, el Infinity de periodismo, el World Press a la trayectoria profesional más destacada, el Victor Hasselblad Cover y dos premios Robert F. Kennedy.

La mayoría de las imágenes reunidas en el sótano de La Fábrica son retratos, entre los que destacan los de Brando, Hopper y Sheen durante el rodaje de Apocalypse Now, maldito según los cronistas de la historia del cine. El infarto de Sheen, las adicciones y desavenencias de Brando y Hopper, un tifón y otros contratiempos alargaron tres años el rodaje de una película que a punto estuvo de no ver la luz. Pero la experiencia de Mark en Filipinas -que representaba ser Vietnam- fue muy distinta: «Cuando llegué no fue complicado, los momentos difíciles habían pasado, el clima era favorable, nos alojábamos en un hotel confortable, en un lugar precioso y tanto Coppola como los actores eran fascinantes. Lo recuerdo como una experiencia maravillosa».

Muchas fotografías son posados: un Johnny Depp de mirada franca, un Jeff Bridges apolíneo, un absorto Dennis Hopper lleno de pesadumbre, un tímido Woody Allen cobijado bajo un paraguas, un desafiante Marlon Brando 'espalda plateada' con un escarabajo adornándole la calva...

Otras son espontáneas, casi furtivas: «Se trata de capturar un momento que no sabes cuándo va a llegar. De hecho, cuando miras las hojas de contacto, aún no lo sabes. Sólo lo reconoces cuando amplías las imágenes».

En uno de esos instantes aprisionados sorprende ver a un guardia civil con tricornio en primer plano. A su lado, entre una boina y un pitillo, el ceño fruncido de Luis Buñuel. Es el rodaje de Tristana, estrenada en 1970 y protagonizada por Catherine Deneuve y Fernando Rey. Mark estuvo en aquel set de Toledo gracias a que era muy amiga del guionista Jean-Claude Carrière, gran colaborador del cineasta.

Mark no tuvo más contacto con Buñuel que el de unos cuantos disparos de su cámara. Fue una cosa rápida y aunque a él no le importaba ser fotografiado, estaba muy concentrado en el rodaje, como se aprecia en la foto. También la fotógrafa se concentra hasta el extremo al hacer su trabajo. Tanto, que reconoce no tener apenas anécdotas de sus encuentros con celebridades, por mucho que periodistas y conocidos nunca dejen de pedírselas.

En estas 17 fotografías se adivina un tiempo en el que Hollywood no era una fortaleza impenetrable, como ahora. «Los actores y los directores eran más accesibles y todo era más fácil. Hoy está todo mucho más protegido del exterior y es difícil establecer una conexión más personal».

Aprovechando su estancia en Madrid, Mark imparte hasta el viernes un curso de tres días en PIC.A, la escuela internacional de fotografía PHotoEspaña de Alcobendas. Aunque es muy poco tiempo, reconoce, lo exprimirá al máximo. El primer día analizará los portfolios de los alumnos, el segundo día les encargará una tarea práctica y el tercero evaluarán los resultados.

De los factores a tener en cuenta para un buen retrato, la localización es crucial para Mark: «Es tan importante el fondo como lo que aparece en primer plano», asegura. Poco amiga de lo digital, la fotógrafa advierte de la confusión que producen las nuevas tecnologías: «Instagram no es fotografía, es un medio social» y está convencida de que la ultrademocratización de la imagen, mal entendida, «destruye el valor de la gran fotografía, que es el resultado de muchos años de trabajo».




Mary Ellen Mark Self-portrait with Marlon Brando on the Set of Apocalypse Now 1979



Animal Trainer with elephant – circus in India, Autumn 1989. 

This was taken in India, at a circus in Ahmedabad. I think it was called the Great Golden Circus. I'm a street photographer, but I'm interested in any ironic, whimsical images, and there's something very romantic about a circus. I was doing a book; I spent six months travelling, saw 18 different circuses, and it was just a wonderful time. Believe me, there couldn't be a more strange place for a circus than India.

I made an appointment to photograph Ram Prakash Singh and the elephant he trained, called Shyama. Singh had a very big ego – he was also the ringmaster, the No 1 guy – which explains the expression on his face. He actually thought the picture was all about him. I always leave it up to my subject to see what they come up with, and he wrapped the elephant's trunk around his neck. I thought it was great and shot a couple of rolls. But when I looked at the pictures afterwards, I noticed that in one shot Shyama had slid his eyes to the side, so he had a bit of an evil look on his face. That was definitely the one to use.

I work in colour sometimes, but I guess the images I most connect to, historically speaking, are in black and white. I see more in black and white – I like the abstraction of it.

The picture has a very anthropo-morphic quality. That's why I like this so much: I think Shyama's communicating with me in a way. He had to stay in that position for a while. He'd had enough of the shoot. A year later, we learned that Shyama had died after eating a poisoned chapati.


Ha publicado dieciséis libros:

Passport (1974)

Ward 81 (1979)

Falkland Road (1981), sobre los prostíbulos de Bombay

Madre Teresa de la Misión de la Caridad en Calcuta (1985)

Ensayo fotográfico : Los fotógrafos en su trabajo,Streetwise (1992)

Mary Ellen Mark: 25 Años (1991)

Indian Circus, (1993),sobre un circo en la India

Retratos (1995)

Un grito de auxilio (1996)

Mary Ellen Mark: American Odyssey (1999)

Mary Ellen Mark 55 (2001),

Photo Poche: Mary Ellen Mark ( 2002),

Twins (2003), sobre gemelos,

Exposición (2005), retrospectiva de su trabajo,

Extraordinario Niño (2007), con fotografías de escuelas de Islandia especializadas en personas con discapacidades.


jueves, 24 de julio de 2014

Alberto Schommer (1928)

(Foto: José Aymá)

Alberto Schommer (Vitoria, 1928) camina con dificultad. Cada viaje por su casa, del estar al estudio, del estudio al despacho, es un pequeño calvario. Se sienta por fin en una silla de mimbre para charlar con ELMUNDO y habla en un jadeo que dura algunos minutos. Cuando se recupera por fin, protesta si alguna pregunta le disgusta. Y, al minuto, se vuelve cariñoso si le nombran la pastelería de sus tíos en Vitoria. Después, acude a la llamada de su colega José Aymá y aguanta bajo un foco media hora, como un veinteañero guapo. Posa sin una sola queja, propone posturas y escenarios. Schommer dice que es paciente porque, entre fotógrafos, cómo no va a portarse bien, pero, a simple vista, cualquiera podría pensar que hay un nosequé de coquetería en la escena. La vanidad de Schommer debe de estar, a estas horas, colmada. Ayer, el Museo del Prado inauguró una exposición, Máscaras, con retratos suyos puestos a dialogar con lienzos de su colección: obras de Velázquez, Goya,Luis de Morales... «Sé que me van a hacer una entrevista, una filmación... Va a ser todo muy agotador, pero cómo no hacer ese esfuerzo por el Prado». Una entrevista de Luis Alemany para El Mundo:

¿Cómo está, señor Schommer?

Las rodillas, las rodillas son mi fastidio, son el problema que tengo. Lo demás está todo bastante bien.

¿Sigue trabajando?

Trabajo en preparar alguna exposición. Ya no hago fotografías, bueno, algún retrato en el estudio he hecho, alguna composición. Una fotografía de Emilio Botín con su nieto y su hijo que quedó muy bien. Pero mi mujer murió en agosto del año pasado y desde entonces... Los libros que he estado haciendo toda la vida, viajando con ella, los 63 libros que hice a su lado... Ese trabajo sé que no lo voy a poder hacer más y lo echo de menos. Con ella iba perfectamente arropado, era mi apoyo, desde el principio hasta los últimos viajes: Siria, el sur de la India y Libia.

¿Cómo se llamaba su mujer?

Mercedes.

¿Ha tenido depresión?

Estoy mejor. Pero lo he pasado mal.

Quería preguntarle por el estudio de fotografía de su padre en Vitoria.

Mi padre había llegado a San Sebastián a hacer su vida y allí se encontró con Dücker, que era un número uno de la fotografía en su momento, y como eran alemanes los dos, lo acogió, lo llevó a Zaragoza y a Madrid y aprendió de él el oficio. Él no salía a fotografiar, sólo trabajaba en estudio. Pero también tenía un sentido artístico del trabajo que hacía.

¿Y a usted le gustaba el estudio?

A mí me gustaba pintar. La primera vez que cogí una cámara la cogí sin saber ni cómo funcionaba, eché a hacer fotografías sin saber ni qué era el obturador. Me tenían que preparar el diafragma, todo... El libro de mi primera época está hecho así y son unas fotos maravillosas.

¿Hubo un momento en e que se dio cuenta de que había dado con la tecla, un día en el que intuyó que iba a ser un fotógrafo importante?

Inmediatamente. Mi padre puso unas fotografías mías en el escaparate, un publicista de París las vio, dijo '¿quién ha hecho esto?'; 'pues este chico', y me llevó a París a trabajar para él. Fui con mi mujer y conocí a todos los grandes de esa época y conocí a Balenciaga, que quiso que trabajara para él; sólo yo. Me pagaba una barbaridad. Mi padre quería que volviera a Vitoria, pero yo no quise. Yo quería irme a Nueva York. Entonces no era tan sencillo.

¿Se acuerda de la primera vez que fue a Museo del Prado?

¿El Prado? No, la verdad es que no. Me acuerdo de un libro que hice, Los museos vivos, el director me dejó entrar por todas partes. Y así me encontré en un sótano con un lienzo de una virgen enorme. Había una venus por ahí y las fotografié a las dos juntas. Debían de ser los años 80 y se montó un buen escándalo, protestó mucha gente porque le parecía una imagen inaceptable.

Si tuviera que salvar un cuadro del Prado...

El de Velázquez, el de las infantas. Y El perro hundiéndose en la arena, de Francisco de Goya.

¿Hay artistas en los que se reconoce? Le ocurre que va al museo, ve un cuadro y piensa 'yo tengo que ver con esa manera de ver las cosas'...

No, nunca se me ha ocurrido fijarme en pintores de otro tiempo como comparación. En fotógrafos sí, fotógrafos contemporáneos míos.

¿Con un sentido competitivo o amigable?

Con un sentido amigable, por completo. Oriol Maspons, Ramón Masats, Cualladó... Esta mañana le preguntaba por usted a un compañero suyo y me decía que la diferencia con Masats, por ejemplo, consistía en que él lo intelectualizaba todo, mientras que su trabajo es más intuitivo

Bueno... Cada libro que he hecho es una obra intelectual, está pensado lo que se expresa. Y, al mismo tiempo, he intentado que cada foto que he hecho, por lo menos fuera del estudio, sea intuición, que todo fluya. Y eso es lo mismo para mí, para Masats y para cualquiera, porque si no, no tiene sentido.

Por ejemplo, cuando empezó a meter imágenes surrealistas en aquellos retratos de la Transición... ¿Eso fue una intuición o usted sabía de surrealismo y lo había elegido así?

Es que aquello no era surrealismo; era necesidad, había que hacer las cosas así para entender el mundo en el que vivíamos. Yo le pintaba la interrogación a Fraga en la frente porque ésa era la realidad que ocurría.

¿Sabría decir el momento en el que más ha disfrutado con su trabajo?

La publicidad no me gustaba y por eso la dejé. De los 63 libros me siento orgulloso, de todos. Pero si tengo que elegir un momento... Disfruté mucho trabajando con Miró. Estuve con él varios días, en un trato muy íntimo. Me llevaba a su terraza y de ahí a la casa y luego al estudio y a la terraza otra vez. Le puse unas alas de ángel para retratarlo y se entusiasmó con esa idea.

¿De qué depende que una fotografía sea valiosa o no?

Es la expresión; esperar al instante en el que la expresión sea absolutamente natural. La composición cuenta, claro, pero se da un poco por hecha.

¿Y trabajar con el Rey Juan Carlos fue divertido?

No tiene mucho sentido planteárselo en términos de diversión.

¿Por qué no le gusta que le pregunte por la diversión en el trabajo? Casi todos querríamos pasarlo bien en nuestros oficios.

Nunca lo he visto así. Yo salía a fotografiar y lo que sentía era un sentido de la obligación, una responsabilidad.

Pero sabe que, cuando vemos aquellos retratos del Cardenal Tarancón, muchos sonreímos, vemos algo festivo en aquellas imágenes.

La foto de Tarancón con las cuerdas, por ejemplo, fue muy difícil de hacer. Convencer a Tarancón para que posara así fue un trabajo enorme para mí. No fue nada divertido pero conseguí que me entendiera. El sentido que tenía aquella foto no era festivo, eso queda entre Tarancón y yo.

Pero antes me ha dicho que echa de menos fotografiar; de alguna manera habrá disfrutado.

Pero porque ésa ha sido toda mi vida.

¿Y la exposición del Prado?

Nunca pensé que fuera posible una exposición así. Me dieron el Premio Nacional de Fotografía, se murió mi mujer y me vino a ver Rafael Moneo. Me preguntó qué podría hacer por animarme y le dije 'hombre, pues exponer en El Prado'. Moneo fue a ver a Miguel Zugaza, que es una persona extraordinaria. Zugaza me pidió que le mandara unas copias... y hasta que encontró la ocasión. Ningún fotógrafo vivo había hecho esto, siento que hago algo por la fotografía, que abro las puertas del lugar más importante para el arte.


El poeta Rafael Alberti. (Foto: Alberto Schommer)

Los retratos de Alberto Schommer (Vitoria, 1928) llevan detrás un proceso de reflexión que tiene más que ver con la pintura que con Instagram. No hay disparos casuales, ni siquiera instantes decisivos. Ayer, flanqueado entre 18 fotografías suyas y 13 cuadros de otros, que se desafían de pared a pared en el Museo del Prado, Schommer se reveló suavemente contra el signo de los tiempos: «Una fotografía no puede hacerse banalmente». Se sabe, como poco, desde los retratos psicológicos que realizó en Abc y EL PAÍS. Una nota de Tereixa Constenla para El País:

En su serie sobre la Transición desplegó una sabiduría multidisciplinar y una osadía propia de los tiempos de la movida: retrató al cardenal Tarancón levitando agarrado a un crucifijo, a Suárez con un interrogante sobreimpreso en la frente y al poeta José Hierro como un imán de libélulas y mariposas. Ayer, en el marco de PhotoEspaña, inauguró Máscaras, una exposición, pequeña y singular, en el Prado, midiendo sus retratos con los de Goya o Ribera, en un diálogo que demuestra que la complejidad de sus imágenes le emparenta con la introspección de la pintura.

El fotógrafo es también un maestro de la luz, la llave maestra que le permitió despojar a sus modelos de la mirada: «El primer retrato que hice así fue el de Alberti, aunque no era mi intención. He hecho infinidad de retratos, pero las máscaras son una forma única de que tengan una gran fuerza interior». Las máscaras obligan a detenerse en rasgos que suelen ser relegados por la intensidad de los ojos. La colección fotográfica, con sus seres desprovistos de mirada (oculta por juegos de iluminación), tiene algo de antología griega. Y aunque no haya ojos que escudriñar abunda la información. Cela, con sus cuencas oscuras, parece tan malhumorado como lo que fue. El músico Luis de Pablo se convierte en un trovador medieval ciego. De Chillida sobresale la mandíbula, sólida y contundente como sus esculturas. Aranguren, la boca algo entreabierta, es un hombre perplejo. Frente a ellos, tan contemporáneos aunque todos, excepto tres, hayan fallecido, se asoman otros hombres que destacaron en las artes y la cultura mucho antes de que se inventara la fotografía: Luis de Góngora, Diego Hurtado de Mendoza, Alonso Cano y acaso el propio Velázquez en un Retrato de un hombre.

Era un sueño de Schommer. Exponer en el Prado. Lo verbalizó el mismo día que le concedieron el Premio Nacional de Fotografía 2013, que conlleva la organización de una muestra del galardonado por parte de Cultura. Un deseo de Schommer que tuvo hada madrina: Miguel Zugaza, el director del Prado, que pensó en juntar a unos (óleos) y otros (imágenes) para hacerlos debatir más que para retarse. Y si alguien mira al artista Mariano Fortuny, en su autorretrato de 1947, y al escultor Pablo Serrano, fotografiado en 1985, solo podría pensar en un hermanamiento artístico y casi biológico. «La serie de Schommer nos permite reconocer una manera de hacer retratos, que se desarrolló en la pintura y que tiene un precedente en los bustos romanos», señaló Zugaza, que ve la muestra casi «como un ramal» de las obras del Greco que se exponen a pocos metros.

Los 13 cuadros muestran a artistas y creadores, al igual que las 18 imágenes de Schommer. Solo hay una mujer: la galerista Juana Mordó, retratada en 1985. Unos y otros son sobrios, preparados para realzar la información que transmiten los rostros. Zugaza descartó a pintores extranjeros para la composición. Hay un sesgo austero que se puede rastrear en el retrato español, ya sea de Velázquez, Goya o Luis de Morales. Un fondo negro que puede llegar a invisibilizar las ropas, algo que también ocurre en la imagen de Antonio Saura. Juntos en la sala hacen más evidente las carencias, en opinión de Zugaza: «Este cara a cara nos permite reconstruir algo que en la cultura latina no se produce con la misma confianza que en la anglosajona. En esos países se ha creado una National Portrait Gallery, mientras que en España falta esa gran institución».

Algunos de los libros de Alberto Schommer son:

La vida en los museos (1998)
Autobiografía de un madrileño (2000)
Egipto: Lo eterno (2000)
 Shanghái (2000)
Brasil: El hombre que veía demasiado (2000)
El arte de la mirada (2002)
Paisajes ordenados (2002)
Alberto Shommer (Photobolsillo) (2002)
 Metrópolis. Archivo municipal de Vitoria-Gasteiz (2003)
La belleza oculta: Libia ND/DSC (2004)
Un cuerpo vivo: La catedral de Santa María de Vitoria-Gasteiz (2007)
Primera época (2007)
Trasfiguración (2008)
Metro (2010)


Cardenal Tarancón


Andy Wharhol


Andy Wharhol 


Eduardo Chillida


Gabriel Celaya


José Hierro


José Luis López Vázquez


domingo, 20 de julio de 2014

Lewis Hine (1874-1940)



Lewis Hine entra en la Universidad de Chicago en 1902, estudiando Sociología, carrera que continuó en las universidades de Columbia y Nueva York. En Nueva York, Hine trabaja de profesor en la Ethical Culture School. Durante estos años, Hine valora la cámara fotográfica como instrumento para la investigación, como instrumento para comunicar sus hallazgos a investigadores y la enseñanza a los niños de su colegio.

En 1908, Hine mantiene sus opiniones sobre la fotografía, pero añade que la principal misión de la fotografía es el arte, los factores estéticos de la fotografía, los demás objetivos eran secundarios. A la hora de realizar fotografías (él las realizaba con fines sociológicos) se veía antes como figura artística que como científico.

Muy preocupado por el bienestar de los menos favorecidos, registró la llegada de los inmigrantes a la Isla de Ellis, sus asentamientos en insalubres viviendas, sus trabajos en fábricas y tiendas y a sus hijos jugando en los cubos de basura. Hine comprendía la subjetividad de sus fotografías pero también creía que tenían un enorme poder de crítica, llegando a describir sus fotografías como «fotointerpretaciones».

También resaltó cualidades positivas como la asistencias de la Cruz Roja en Centroeuropa.

En 1932 publicó su colección Men at Work, documento fotográfico sobre la construcción del Empire State.

Su obra fue donada al Museo Internacional de Fotografía George Eastman House, en Rochester.


Happy Street Boy in Pennsylvania Mill Town, 1910.


Worker On the Empire State Building




Robert Mapplethorpe (1946-1989)

Han transcurrido veinticinco años desde que Mapplethorpe, el artista de formación católica que profanó los usos, los temas y la recepción del arte fotográfico, falleció en Boston, enfermo de sida y devorado por demonios internos. Ahora, París bendice por partida doble al fotógrafo malogrado (1946-1989) con una gran retrospectiva en el Grand Palais y con una muestra comparativa (con imágenes y esculturas yuxtapuestas) en el museo Rodin.



A la izquierda, Bill T. Jones (1985), de Mapplethorpe. Génie funéraire (hacia 1898), de Rodin.



Thomas (1987)


Louise Bourgeois


Cala Lilly, 1987.



Baby’s Breath, 1987.




miércoles, 16 de julio de 2014

Cristina de Middel (1975)


Cristina de Middel (Alicante, 1975) no puede permitirse comprar su propio libro. Poco podía sospechar la fotógrafa que, dos años después de que autoeditara Afronautas, el título llegaría a alcanzar los 1.400 euros en la reventa en Amazon. Era una de sus primeras incursiones en territorios más allá del fotoperiodismo, campo en el que ha realizado proyectos tan personales como I love Benidorm, una postal sui generis sobre la ciudad levantina. Lo que comenzó siendo «una locura» terminó convirtiéndose en uno de los proyectos más sonados de 2012. El trabajo fue finalista del galardón Deutsche Börse de 2013, que premia los trabajos «que más han contribuido al medio», y se llevó ese mismo año el Infinity Award, entregado por el Centro Internacional de Fotografía, a la mejor publicación.

Bongo es la imagen elegida por la artista para retratar su obra en la serie La foto de mi vida. Esa era la pieza que ponía fin a Afronautas, su tarjeta de presentación el mundo de la fotografía. El trabajo era una recreación libérrima del programa espacial desarrollado por Zambia en los sesenta, improbable pero real, que aspiraba a enviar a una docena de hombres y diez gatos a la Luna. Aunque la fotografía elegida fue tomada años antes de comenzar a trabajar en la serie, en 2009 en Monument Valley, Estados Unidos, «donde están las montañas que salen en los anuncios de Marlboro». «Un animal me pasó muy cerca; era un coyote, que volvía al parking para coger la basura que habían ido dejando los turistas. Hice tres fotos y una salió». Esa imagen, entre el misticismo y el vertedero, ponía punto final al relato del sueño africano por llegar al espacio.

Antes de Afronautas, la serie Poly-spam había servido de «calentamiento» en esta forma de columpiarse entre verdad y mentira. La fotógrafa recreaba las historias, a todas luces falsas, contenidas en las estafas de phishing por Internet. Los caminos de la artista (alejados desde entonces del fotoperiodismo, al que solo vuelve si le llaman para dar su «visión personal sobre un tema») han continuado discurriendo entre la realidad y la ficción. De Middel acaba de publicar Party (expuesto en la New Gallery de Madrid hasta el 19 de julio), una intervención sobre el Libro Rojo de Mao desde el punto de vista de la actual sociedad china. En septiembre saldrá a la luz un nuevo trabajo en el que utiliza material sobre una expedición al Polo Norte en 1911 que, ante la imposibilidad de llegar a su destino, fingió hacerlo en una playa de Islandia. Después, en este frenético pluriempleo, llegará una versión de la novela Mi vida en la maleza de los fantasmas, de Amos Tutuola, en Makoko, una barriada de Lagos, Nigeria. «Ahí donde los fotoperiodistas van a tomar imágenes bonitas de los niños pobres», dice De Middel con sorna. Los periódicos, cuanto más lejos, mejor. «Lo que hago ahora es más divertido, y más cercano a lo que soy. Somos varios los que estamos volviendo a lo mágico, lo sobrenatural. Porque lo natural ya no hay por dónde pillarlo».

Una nota de Clara Morales Fernández publicada en El País el 16 de julio 2014


lunes, 14 de julio de 2014

Dorotea Lannge (1895-1965 )



«The camera is an instrument that teaches people how to see without a camera

«La cámara es el instrumento que nos enseña a como ver sin ella»

Dorothea Lange (25 de mayo de 1895, Hoboken, EE. UU. - 11 de octubre de 1965, San Francisco, EE. UU.) fue una influyente fotoperiodista documental, mejor conocida por su obra la «Gran Depresión» para la oficina de Administración de Seguridad Agraria. Las fotografías humanistas de Lange sobre las terribles consecuencias de la Gran Depresión la convirtieron en una de las periodistas más destacadas del fotoperiodismo mundial.

Dorothea Margarette Nutzhorn nació en Hoboken, Nueva Jersey (EEUU), el 25 de mayo de 1895. Segunda generación de inmigrantes alemanes. Se quitó su segundo nombre (Margarette) y adoptó el apellido de soltera de su madre, Lange. En 1902, a la edad de 7 años, padeció poliomielitis y como era usual en la época, los niños con dicha enfermedad recibían tratamiento de manera tardía, lo que la hizo crecer con una constitución débil y deformaciones en los pies, lo que no le impediría su carrera futura. Estudió fotografía en Nueva York como alumna de Clarence H. White e informalmente participó como aprendiz en numerosos de sus estudios fotográficos como aquel del célebre Arnold Genthe. En 1918 se trasladó a San Francisco, en donde abrió un exitoso estudio. Vivió en la Bahía Berkeley por el resto de su vida. En 1920 se casó con el notable pintor Maynard Dixon, con el cual tuvo dos hijos: Daniel, nacido en 1925, y John, nacido en 1928.

Con el comienzo de la Gran Depresión, Lange tornó el lente de sus cámaras de su estudio a las calles. Sus estudios de desempleados y gente sin hogar capturaron pronto la atención de fotógrafos locales y la llevaron a ser contratada por la administración federal, posteriormente llamada «Administración para la Seguridad Agraria» (Farm Security Administration).

En diciembre de 1935 se divorcia de Dixon y se casa con el economista agrario Paul Schuster Taylor, profesor de economía de la Universidad de California. Taylor forma a Lange en asuntos sociales y económicos, y juntos hacen un documental sobre la pobreza rural y la explotación de los cultivadores y trabajadores inmigrantes por los siguientes seis años. Taylor hacía las entrevistas y recogía la información económica, y Lange tomaba las fotos.

Entre 1935 y 1939 Lange trabajó para departamentos oficiales, siempre poniendo en sus fotos al pobre y al marginal, especialmente campesinos, familias desplazadas e inmigrantes. Distribuidas sin costo a los periódicos nacionales, sus fotos se volvieron en íconos de la era.

La fotografía de Lange que quedó como su mayor clásico fue Madre Migrante. La mujer en la foto es Florence Owens Thompson, pero Lange aparentemente nunca supo su nombre. En 1960 Lange habló de su experiencia al tomar la foto:




Vi y me acerqué a la famélica y desesperada madre como atraída por un imán. No recuerdo cómo expliqué mi presencia o mi cámara a ella, pero recuerdo que ella no me hizo preguntas. No le pedí su nombre o su historia. Ella me dijo su edad, que tenía 32 años. Me dijo que habían vivido de vegetales fríos de los alrededores y pájaros que los niños mataban. Acababa de vender las llantas de su coche para comprar alimentos. Ahí estaba sentada reposando en la tienda con sus niños abrazados a ella y parecía saber que mi fotografía podría ayudarla y entonces me ayudó. Había una cierta equidad en esto.


En 1941, Lange recibió el premio Guggenheim Fellowship por la excelencia en fotografía. Después del ataque a Pearl Harbor, dio su prestigio para registrar la fuerza de la evacuación de los japoneses estadounidenses (Nisei) en los campos de concentración del occidente del país. Cubrió todos los actos de reubicación de los japoneses, su evacuación temporal en centros de reunión y los primeros campos permanentes. Para muchos observadores, sus fotografías de muchachas japonesas estadounidenses presentando honor a la bandera antes de ser enviadas a campos de concentración es un recuerdo de las políticas de detención de personas sin ningún cargo criminal y sin derecho a defenderse.

Sus imágenes fueron tan obviamente críticas que el Ejército las embargó. Dichas fotografías están en la actualidad disponibles en la División Fotográfica y la Biblioteca Bancroft de la Universidad de California.

En 1952, Lange fue la cofundadora de la revista Aperture. En las dos últimas décadas de su vida, su salud fue bastante pobre. Sufrió de problemas gástricos, úlceras y los síndromes del post-poliomilitis.

Murió el 11 de octubre de 1965 de cáncer a la edad de 70 años. En 1972 el Museo Whitney utilizó las fotos de Lange en una exhibición titulada Orden Ejecutiva 9066 en la cual se resaltaba el internamiento de los japoneses estadounidenses en campos de concentración durante la II Guerra Mundial.



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1942


Old Gold, Country Store, 1939


viernes, 11 de julio de 2014

Jesús Sánchez Uribe




Reciclaje, pieza incluida en la exposición Con ojos propios de Jesús Sánchez Uribe. Sala Nacho López de Fototeca Nacional. Interior del ex-convento de San Francisco.