jueves, 14 de agosto de 2014

Canciones sobre fotografía

La idea es compliar las canciones relacionadas con la foto.

Traces of Love / Dennis Yost & Classic IV



Faded photographs,
Covered now with lines and creases,
Tickets torn in half,
Memories and bits and pieces,

Traces of love
Long ago
That didn`t turn out right
Traces of love...

Ribbons from her hair,
Souvenirs of days together,
The rings she used to wear,
Pages from an old love letter,

Traces of love
Long ago
That didn`t turn out right
Traces of love
With me tonight.

I close my eyes
And say a prayer
That in her heart she`ll find
A trace of love still there,

Somewhere....

 (Instrumental)

Traces of hope
In the night
That she`ll come back and dry
These traces of tears
...From my heart.

Photograph / Ringo Starr

 


Ev'ry time i see your face,
It reminds me of the places we used to go.
But all i got is a photograph
And i realise you're not coming back anymore.

I thought i'd make it the day you went away,
But i can't make it
Till you come home again to stay-yi-yay-yi-yay.

I can't get used to living here,
While my heart is broke, my tears i cried for you.
I want you here to have and hold,
As the years go by and we grow old and grey.

Now you're expecting me to live without you,
But that's not something that i'm looking forward to.

I can't get used to living here,
While my heart is broke, my tears i cried for you.
I want you here to have and hold,
As the years go by and we grow old and grey.

Ev'ry time i see your face,
It reminds me of the places we used to go.
But all i got is a photograph
And i realise you're not coming back anymore.

Ev'ry time i see your face,
It reminds me of the places we used to go.
But all i got is a photograph
And i realise you're not coming back anymore.

Ev'ry time i see your face,
It reminds me of the places we used to go.
But all i got is a photograph
And i realise you're not.

Kodachrome  / Paul Simon



When I think back
On all the crap I learned in high school
It's a wonder
I can think at all
And though my lack of education
Hasn't hurt me none
I can read the writing on the wall

Kodachrome
They give us those nice bright colors
They give us the greens of summers
Makes you think all the world's
a sunny day

I got a Nikon camera
I love to take a photograph
So mama don't take my Kodachrome away

If you took all the girls I knew
When I was single
And brought them all together
for one night

I know they'd never match my sweet imagination

Everything looks worse
in black and white




Crosby, Stills, Nash & Young’s Teach Your Children was inspired by Arnold Newman’s portrait of Alfred Krupp and Diane Arbus’s Child with Toy Hand Grenade. Graham Nash writes that seeing the two photographs exhibited side by side «spoke to me about the process of teaching and learning from our children. If we didn’t teach our children a better way of dealing with fellow human beings, then humanity might be doomed. The song was already being formed in my mind. I had bits and pieces, and this experience of the placement of these two images next to each other solidified my ideas, and the song was brought to life.»


Teach Your Children

You, who are on the road, must have a code, that you can live by.
And so, become yourself, because the past, is just a good bye.
Teach, your children well, their father's hell, did slowly go by,
And feed, them on your dreams, the one they picked, the one you're known by.
Don't you ever ask them why, if they told you you would cry,
So just look at them and sigh, and know they love you.

And you, of the tender years, can't know the fears, that your elders grew by.
And so please help, them with your years, they seek the truth before they can die.
Teach, your parents well, their children's hell, will slowly go by.
And feed, them on your dreams, the one they picked, the one you're known by.
Don't you ever ask them why, if they told you you would cry,
So just look at them and sigh, and know they love you.




KT Tunstall’s Suddenly I See was a response to Robert Mapplethorpe’s most famous portrait of Patti Smith. Sean Kelly, who represents Mapplethorpe’s work in New York, writes that the photograph, which appeared on the cover of Smith’s first album, Horses, «almost singlehandedly reinvented the image of the art-rock musician as icon of cool for a new generation of listeners and viewers.»

Suddenly I See

Her face is a map of the world
Is a map of the world
You can see she's a beautiful girl
She's a beautiful girl
And everything around her is a silver pool of light
The people who surround her feel the benefit of it
It makes you calm
She holds you captivated in her palm

[x2] Suddenly I see (Suddenly I see)
This is what I wanna be
Suddenly I see (Suddenly I see)
Why the hell it means so much to me

I feel like walking the world
Like walking the world
You can hear she's a beautiful girl
She's a beautiful girl

She fills up every corner like she's born in black and white
Makes you feel warmer when you're trying to remember
What you heard
She likes to leave you hanging on her word

[x2] Suddenly I see (Suddenly I see)
This is what I wanna be
Suddenly I see (Suddenly I see)
Why the hell it means so much to me

And she's taller than most
And she's looking at me
I can see her eyes looking from a page in a magazine
Oh she makes me feel like I could be a tower
A big strong tower
[x4] She got the power to be
The power to give
The power to see

[x2] Suddenly I see (Suddenly I see)
This is what I wanna be
Suddenly I see (Suddenly I see)
Why the hell it means so much to me




Philip Glass’s chamber opera The Photographer was inspired by the life and photographs of Muybridge. Stephen Barber, the author of the monograph Muybridge: The Eye in Motion, writes, «Muybridge’s work is focused on repetition and systems, and is obsessed with the nature of time and the human body, so it’s no surprise that Philip Glass responded directly to his work.» Glass was also fascinated by Muybridge’s personal history: in 1874, the photographer shot and killed his wife’s lover, in California, but a jury refused to convict him. Muybridge continued his work for two more decades.



Hannah Starkey and Cindy Sherman’s photographs inspired Jimmy Eat World’s album Invented. Jim Adkins, the lead singer and guitarist, came up with the track Evidence after seeing Untitled Film Still No. 36. Adkins writes, «The story I found in the photograph goes like this: a couple moves in together too quickly. Got a deal on a rent-controlled studio apartment in the pink-cloud phase of dating. Eh, why not? Their differences played out pretty quickly.… In an argument about who should leave, she decides to divide the bed and some of the room with an extra bed sheet.»




Abel Meeropol wrote Billie Holiday’s Strange Fruit after seeing Beitler’s iconic photograph of the lynching of Thomas Shipp and Abram Smith. Meeropol first wrote a poem called Bitter Fruit, which he then set to music. Holiday’s first performance of the song was at Café Society, one of the first integrated night clubs in New York, in 1939. Sixty years later, Time called Strange Fruit «the song of the century.»



Aaron Copland wrote his opera The Tender Land after seeing Walker Evans’s work in Let Us Now Praise Famous Men. Jeff Rosenheim, the curator in charge of the Metropolitan Museum’s photograph department, says that the book asks the reader «to look straight at the wretchedness of life. The results are shocking, and the readers feel complicit in the misery, as well as in the author’s intellectual and physical trespass.»




James Taylor’s The Frozen Man was inspired by the anthropologist Owen Beattie’s photograph of the frozen corpse of the nineteenth-century explorer John Torrington. John Geiger, Beattie’s co-author on «Frozen in Time: The Fate of the Franklin Expedition, writes, «It is a rare thing to be able to look into the eyes of someone who has been dead for more than a century, and to have him look right back at you.» Taylor’s song, Geiger continues, is «a beautiful, haunting ode to something dead that is alive again in our world.»



Moby wrote Gone to Sleep after seeing Phil Toledano’s photograph The Woods. «This image was made during a period when I was obsessed with using cotton wool for clouds and explosions,» Toledano writes. «It’s all done in camera, with bits of string, clumps of cotton wool, and a model who was slightly peeved at having his face obscured.» Toledano says that he likes the song, but would have preferred to actively collaborate on it. «What can I say? I’m an overachiever.»




Robert Honstein’s «Arctic» was inspired by Chris McCaw’s photograph Sunburned GSP #492 (North Slope Alaska/24 hours). «His piece captures that enduring sense of time I have in the Arctic Circle, and the unending rotation of the planet that most people don’t stop to contemplate,» McCaw writes. «It was a real treat to have Robert reflect on the idea of an unending day, and for his interpretation through sound and timing to take me back to that place.» The excerpt here is from a private recording by the Mivos Quartet.

viernes, 1 de agosto de 2014

Entrevista Alberto García-Alix (1956)


Alberto García-Alix (León, 1956), molde de todas las bohemias que en España ha habido durante los últimos 40 años, expone en Madrid, en Photoespaña, una colección de sus autorretratos: Alberto en moto, Alberto en la cama, Alberto apalizado, Alberto con una jeringuilla, Alberto enamorado... La cita es en el Círculo de Bellas Artes, de modo que, ¿por dónde empezar la conversación? Por el recuerdo de su vecino Gómez de la Serna, por ejemplo. Una entrevista de Luis Alemany para El Mundo 1 de agosto 2014:

¿Le sigue interesando ese mundo de ultraístas y 'ramones'?

Ya menos. Me interesó cuando lo encontré, a través de Quico Rivas, en los 90.

¿Ha visto el libro de Rivas sobre Pedro Luis de Gálvez que apareció este año?

Sí, y ha quedado estupendo. Yo estuve en la investigación con Quico, estuve cuando vimos el acta de fusilamiento de Gálvez.

La duda es si Quico Rivas no se reconocía en Pedro Luis de Gálvez.

[Ríe] Quico era un tipo genial.Pero sí que era un poco pirata, la verdad.

Aparece esta exposición con sus autorretratos y todos tendemos a pensar: «Claro, si todo lo que ha hecho Alberto García-Alix han sido autorretratos. Cuando fotografiaba a sus amigos o su modo de vida...».

No. Cuando retrato a otras personas pongo mucho de mí... pero para buscar al otro, no para buscarme a mí mismo. Otra cosa es que lo autorreferencial aparezca casi siempre. Desde el principio había cosas en mis fotografías que remitían a mí y eso abrió una puerta al autorretrato.

¿Se acuerda de todo? ¿De cada foto?

De todo no. De las fotos sí. Las veo como un gran lienzo de melancolía. No me acuerdo del momento exacto en que las hice pero sí que recuerdo la atmósfera. Quién era, con quién iba, lo que pensaba... La vida vuelve. Bueno, no vuelve, eso es una tontería, la vida va o no va.

¿Recuerda de la primera vez que vio aparecer su cara en la cubeta de revelado?Me lo imagino como una gran escena dramática...

Sí que me acuerdo. Y tampoco fue para tanto.Yo me hacía fotos para aprender. Ponía el trípode, la velocidad a 1/15 y me hacía fotos. Ahí lo que había era coquetería, juventud, falta de conciencia de lo que era la fotografía...Luego, al cabo de seis o siete años, cuando ya tenía un poco más de sentido de lo que hacía, me di cuenta de que yo era un personaje que pululaba por mis contactos. Intentaba mirarme como si no conociera y me así arrogaba un presente.

¿Qué tal estaban esas primeras fotos? ¿Le gustan? ¿No le ponen de mal humor por la pedantería juvenil, como suele ocurrir?

Me gustan mucho. Lo que me pone de mal humor es no haber hecho más.Tiraba un carrete al día y ya me creía fotógrafo. Tenía las cosas delante de mis ojos y no las fotografié. O no lo suficiente. Eso me da verdadera mala conciencia. También es verdad que era pobre y no me daba...

¿Y el narcisismo?

No, ése no ha sido el motor. Soy una persona tímida.

También ha sido un tipo apuesto.

Bueno, eso que lo digan ellas.

Hay una fotografía en la exposición que se llama Autorretrato con la mujer a la que amo. Y después está el vídeo, donde usted declama la historia de una estatua que le reprocha «haber profanado el amor». Si le digo que usted lo que es es un fotógrafo romántico...

Sí, por completo, soy un romántico. Necesito el romanticismo, su épica, para todo lo que hago. Mi mirada es ingenuidad y hedonismo. Ese título, Autorretrato con la mujer a la que amo, era eso, hacer patente cuál era la mujer a la que quería. Y eso es romanticismo.

Y cuando se habla de lo poético en sus fotografías... ¿Se reconoce en eso de «poético» o le parece palabrería?

La poesía... Yo necesito, lo primero, predisposición para mirar por el objetivo. Muchas veces es duro encontrar esas ganas. Y después, la inspiración para dialogar y encontrar respuestas. Reconozco que hay un aliento poético en todo eso, en ese creencia que la forma de ser está en la forma de ver.

¿Sigue escribiendo?

Empecé escribiendo títulos para las fotógrafías pensando en que aportaran eso, algo poético a las fotografías. Fue a más, a más, y sí, ha llegado un punto en el que necesito un discurso narrativo para engarzar las fotografías. Ahora mismo tengo un texto en marcha para una exposición en París que se va a llamar Un horizonte falso.

¿Disfruta al escribir?

No

¿Y al fotografiar?

Tampoco. Bueno, un poco más. Ha habido algún momento bueno... Y, en cualquier caso, tengo más seguridad.

¿No ha sido divertido ser fotógrafo?

¡Divertido ha sido vivir! ¡Ser fotógrafo ha sido un coñazo! Presión, presión, presión... Cojo la cámara y pienso: «¿Qué foto distinta puedo hacer? Si ya las has hecho todas». Tengo que poner a pulso todos los nervios para encontrar una respuesta.

¿Tiene momentos en los que se lleva mal con su trabajo? ¿Con su obra?

Tengo momentos de dudas, supongo que como todos.Y supongo que lo malo sería lo contrario. Pero más o menos sé lo que vale mi trabajo, ni tanto ni tan poco. Conozco mis debilidades y mis tics porque lucho contra ellos todos los días. Llevo 40 años trabajando y eso ya es una obra, un gran poliedro que contará cómo hemos sido, cómo hemos vivido.

¿Y qué tal se relaciona con el mundo de los que no tenemos tatujaes ni motos sino hijos y coches, los que ahora tenemos vacaciones en agosto?

Bien. O mal, pero igual que con el de los tatuajes. Eso de creer que el disfraz hace al monje... Eso es muy juvenil, yo ya hace mucho que sé que si la gente es valiosa o no depende de que tenga moto o tatuajes.

Lo decía porque anoche vi un El Europeo del año noventa y pocos y había un reportaje suyo: usted iba aquí al lado, a la calle Ballesta y se metía con la prostituta de una esquina a un cuartucho...

Claro, me acuerdo, las fotografíias las hacía Luis Baylón. Yo, en realidad, lo veía aquello como una manera de pedir 25.000 pesetas de la redacción y salir a conocer mundo. Fue una experiencia interesante . Al fin y al cabo aquello era un hombre y una mujer, comunicación, pudor....

A lo que me refería es a que, ahora, en la calle Ballesta hay bares monos y tiendas pijas. La hemos invadido la gente formal.

Bueno, Ballesta está mejor ahora, no nos vamos a engañar. Era una calle un poco triste. Aunque no quiero parecer moralista, con la prostitución... Sería hipócrita. ¿Sabe usted que España es el país con más prohibiciones de Europa?

No lo sabía...Pues otra cosa no, pero diría que aquí la gente es menos pesada y acosadora que en otros países...

La gente es simpática, será por la cosa latina. Pero ya no engañamos a nadie, yo paso mucho tiempo fuera y me duele ver a España. Me duele porque me siento muy español y todo lo que se ve desde fuera es farsa y estafa... ¡Qué bajada de pantalones!

Alberto, ¿sabe que tiene usted pinta de ir a llegar a viejo?

¡Dios te oiga, chaval! Yo lo que quiero es vivir, vivir cuanto más tiempo mejor. Qué le voy a hacer, es un don que tengo, ser vitalista.




jueves, 31 de julio de 2014

Walter Schönenbröcher (1964)



Stairway 

Sabine Weiss (1924)

Sabine Weiss (Foto: Jean Dieuzaide)

 Es una fotógrafa de origen suizo naturalizada francesa que se puede encuadrar en la corriente de la fotografía humanista.

Atraída desde muy joven por la fotografía, comenzó a hacer fotos a los doce años con un aparato que consiguió con el dinero de su paga. Su padre la apoyó en su afición y aprendió más tarde la técnica fotográfica, entre 1942 y 1945, al lado de un fotógrafo de estudio de Ginebra Frédéric Boissonnas.

Obtuvo su diploma de fotografía y abrió su estudio personal antes de marcharse definitivamente a París en 1946. Se convirtió entonces, a los 22 años y por recomendación de un amigo, en la asistente del célebre fotógrafo de moda Willy Maywald; con él trabajó en unas condiciones inmejorables pero, al tiempo, entendió la importancia de la luz natural como fuente de emoción.

Trabajó entonces distintos estilos fotográficos: apasionada de la música, hizo retratos de las grandes figuras de la música (Ígor Stravinski, Benjamin Britten, Pablo Casals, Stan Getz…), pero también de la literatura y el arte en general (Francis Scott Fitzgerald, Fernand Léger, Pougny, Alberto Giacometti, Robert Rauschenberg, Jan Voss, Jean Dubuffet…); colaboró también en varias revistas y periódicos conocidos en América y Europa por su relevancia publicitaria e informativa,  Vogue, Match, Life, Time, Town and Country, Holiday, Newsweek, etc.). Recorrió además el mundo como fotógrafa de prensa.

Desde 1950, está representada por la agencia Rapho, primera agencia de prensa francesa que es además administradora del trabajo de, entre otros, Robert Doisneau (que fue quien la propuso entrar en la agencia tras un encuentra en el despacho del director de Vogue), Willy Ronis, Édouard Boubat, etc.

Weiss se casó ese mismo año con el pintor estadounidense Hugh Weiss, a quien había conocido en un viaje a Italia tiempo antes, y entabló amistad con personalidades del medio artístico como Jean Cocteau, Maurice Utrillo, Georges Rouault y Jacques Henri Lartigue. Con este último, compartía el amor por la humanidad y el gusto por las visiones íntimas de la vida.

A pesar de sus éxitos y de la publicación de un monográfico titulado 100 photos de Sabine Weiss pour la liberté de la presse por RSF en 2007, Sabine Weiss es una personalidad discreta y poco conocida por el gran público.

Sabine Weiss es oficial en la Ordre des Arts et des Lettres desde 1999 (Chevalier en 1987).



Rain, Paris, 1957





















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miércoles, 30 de julio de 2014

Mary Ellen Mark (1940)

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La fotógrafa estadounidense

Su lente ha retratado a Fellini y a Buñuel; a Dennis Hopper, Marlon Brando, Martin Sheen, Woody Allen, Jack Nicholson, Johnny Depp y Jeff Bridges; y también a las prostitutas de Bombay, a enanos de circo y a niños descalzos en la calle. Mary Ellen Mark acaba de terminar su almuerzo en el ruidoso café del nuevo espacio de La Fábrica. Mira pensativa a través del ventanal, cansada por una apretadísima agenda y, tras una pausa, contesta: «Sí, el punto de vista que empleo es el mismo para unos y otros». Una nota de Fernando Díaz Quijano para El Cultural:

La galería madrileña expone y vende, bajo el título Celebrities y un precio entre los 4.000 y los 10.000 euros, 17 fotografías que la reconocida fotógrafa estadounidense (Filadelfia, 1940) realizó en la trastienda del cine, donde se instaló poco a poco. Su primera incursión en los sets de rodaje tuvo lugar en 1969, cuando hizo las fotos de producción de una película de Arthur Penn, Alice's Restaurant (El restaurante de Alicia). Ese mismo año también trabajó en Satyricon, de Federico Fellini. En los 40 años siguientes, Mark fotografió más de 100 rodajes. Ha publicado sus retratos en revistas como LIFE, New York Times Magazine, The New Yorker, Rolling Stone y Vanity Fair y en 18 libros. Seen Behind the Scene, uno de los más recientes, recoge buena parte de estos retratos a estrellas de Hollywood. Además, entre otros galardones, ha recibido el Cornell Capa, el Infinity de periodismo, el World Press a la trayectoria profesional más destacada, el Victor Hasselblad Cover y dos premios Robert F. Kennedy.

La mayoría de las imágenes reunidas en el sótano de La Fábrica son retratos, entre los que destacan los de Brando, Hopper y Sheen durante el rodaje de Apocalypse Now, maldito según los cronistas de la historia del cine. El infarto de Sheen, las adicciones y desavenencias de Brando y Hopper, un tifón y otros contratiempos alargaron tres años el rodaje de una película que a punto estuvo de no ver la luz. Pero la experiencia de Mark en Filipinas -que representaba ser Vietnam- fue muy distinta: «Cuando llegué no fue complicado, los momentos difíciles habían pasado, el clima era favorable, nos alojábamos en un hotel confortable, en un lugar precioso y tanto Coppola como los actores eran fascinantes. Lo recuerdo como una experiencia maravillosa».

Muchas fotografías son posados: un Johnny Depp de mirada franca, un Jeff Bridges apolíneo, un absorto Dennis Hopper lleno de pesadumbre, un tímido Woody Allen cobijado bajo un paraguas, un desafiante Marlon Brando 'espalda plateada' con un escarabajo adornándole la calva...

Otras son espontáneas, casi furtivas: «Se trata de capturar un momento que no sabes cuándo va a llegar. De hecho, cuando miras las hojas de contacto, aún no lo sabes. Sólo lo reconoces cuando amplías las imágenes».

En uno de esos instantes aprisionados sorprende ver a un guardia civil con tricornio en primer plano. A su lado, entre una boina y un pitillo, el ceño fruncido de Luis Buñuel. Es el rodaje de Tristana, estrenada en 1970 y protagonizada por Catherine Deneuve y Fernando Rey. Mark estuvo en aquel set de Toledo gracias a que era muy amiga del guionista Jean-Claude Carrière, gran colaborador del cineasta.

Mark no tuvo más contacto con Buñuel que el de unos cuantos disparos de su cámara. Fue una cosa rápida y aunque a él no le importaba ser fotografiado, estaba muy concentrado en el rodaje, como se aprecia en la foto. También la fotógrafa se concentra hasta el extremo al hacer su trabajo. Tanto, que reconoce no tener apenas anécdotas de sus encuentros con celebridades, por mucho que periodistas y conocidos nunca dejen de pedírselas.

En estas 17 fotografías se adivina un tiempo en el que Hollywood no era una fortaleza impenetrable, como ahora. «Los actores y los directores eran más accesibles y todo era más fácil. Hoy está todo mucho más protegido del exterior y es difícil establecer una conexión más personal».

Aprovechando su estancia en Madrid, Mark imparte hasta el viernes un curso de tres días en PIC.A, la escuela internacional de fotografía PHotoEspaña de Alcobendas. Aunque es muy poco tiempo, reconoce, lo exprimirá al máximo. El primer día analizará los portfolios de los alumnos, el segundo día les encargará una tarea práctica y el tercero evaluarán los resultados.

De los factores a tener en cuenta para un buen retrato, la localización es crucial para Mark: «Es tan importante el fondo como lo que aparece en primer plano», asegura. Poco amiga de lo digital, la fotógrafa advierte de la confusión que producen las nuevas tecnologías: «Instagram no es fotografía, es un medio social» y está convencida de que la ultrademocratización de la imagen, mal entendida, «destruye el valor de la gran fotografía, que es el resultado de muchos años de trabajo».




Mary Ellen Mark Self-portrait with Marlon Brando on the Set of Apocalypse Now 1979



Animal Trainer with elephant – circus in India, Autumn 1989. 

This was taken in India, at a circus in Ahmedabad. I think it was called the Great Golden Circus. I'm a street photographer, but I'm interested in any ironic, whimsical images, and there's something very romantic about a circus. I was doing a book; I spent six months travelling, saw 18 different circuses, and it was just a wonderful time. Believe me, there couldn't be a more strange place for a circus than India.

I made an appointment to photograph Ram Prakash Singh and the elephant he trained, called Shyama. Singh had a very big ego – he was also the ringmaster, the No 1 guy – which explains the expression on his face. He actually thought the picture was all about him. I always leave it up to my subject to see what they come up with, and he wrapped the elephant's trunk around his neck. I thought it was great and shot a couple of rolls. But when I looked at the pictures afterwards, I noticed that in one shot Shyama had slid his eyes to the side, so he had a bit of an evil look on his face. That was definitely the one to use.

I work in colour sometimes, but I guess the images I most connect to, historically speaking, are in black and white. I see more in black and white – I like the abstraction of it.

The picture has a very anthropo-morphic quality. That's why I like this so much: I think Shyama's communicating with me in a way. He had to stay in that position for a while. He'd had enough of the shoot. A year later, we learned that Shyama had died after eating a poisoned chapati.


Ha publicado dieciséis libros:

Passport (1974)

Ward 81 (1979)

Falkland Road (1981), sobre los prostíbulos de Bombay

Madre Teresa de la Misión de la Caridad en Calcuta (1985)

Ensayo fotográfico : Los fotógrafos en su trabajo,Streetwise (1992)

Mary Ellen Mark: 25 Años (1991)

Indian Circus, (1993),sobre un circo en la India

Retratos (1995)

Un grito de auxilio (1996)

Mary Ellen Mark: American Odyssey (1999)

Mary Ellen Mark 55 (2001),

Photo Poche: Mary Ellen Mark ( 2002),

Twins (2003), sobre gemelos,

Exposición (2005), retrospectiva de su trabajo,

Extraordinario Niño (2007), con fotografías de escuelas de Islandia especializadas en personas con discapacidades.


jueves, 24 de julio de 2014

Alberto Schommer (1928)

(Foto: José Aymá)

Alberto Schommer (Vitoria, 1928) camina con dificultad. Cada viaje por su casa, del estar al estudio, del estudio al despacho, es un pequeño calvario. Se sienta por fin en una silla de mimbre para charlar con ELMUNDO y habla en un jadeo que dura algunos minutos. Cuando se recupera por fin, protesta si alguna pregunta le disgusta. Y, al minuto, se vuelve cariñoso si le nombran la pastelería de sus tíos en Vitoria. Después, acude a la llamada de su colega José Aymá y aguanta bajo un foco media hora, como un veinteañero guapo. Posa sin una sola queja, propone posturas y escenarios. Schommer dice que es paciente porque, entre fotógrafos, cómo no va a portarse bien, pero, a simple vista, cualquiera podría pensar que hay un nosequé de coquetería en la escena. La vanidad de Schommer debe de estar, a estas horas, colmada. Ayer, el Museo del Prado inauguró una exposición, Máscaras, con retratos suyos puestos a dialogar con lienzos de su colección: obras de Velázquez, Goya,Luis de Morales... «Sé que me van a hacer una entrevista, una filmación... Va a ser todo muy agotador, pero cómo no hacer ese esfuerzo por el Prado». Una entrevista de Luis Alemany para El Mundo:

¿Cómo está, señor Schommer?

Las rodillas, las rodillas son mi fastidio, son el problema que tengo. Lo demás está todo bastante bien.

¿Sigue trabajando?

Trabajo en preparar alguna exposición. Ya no hago fotografías, bueno, algún retrato en el estudio he hecho, alguna composición. Una fotografía de Emilio Botín con su nieto y su hijo que quedó muy bien. Pero mi mujer murió en agosto del año pasado y desde entonces... Los libros que he estado haciendo toda la vida, viajando con ella, los 63 libros que hice a su lado... Ese trabajo sé que no lo voy a poder hacer más y lo echo de menos. Con ella iba perfectamente arropado, era mi apoyo, desde el principio hasta los últimos viajes: Siria, el sur de la India y Libia.

¿Cómo se llamaba su mujer?

Mercedes.

¿Ha tenido depresión?

Estoy mejor. Pero lo he pasado mal.

Quería preguntarle por el estudio de fotografía de su padre en Vitoria.

Mi padre había llegado a San Sebastián a hacer su vida y allí se encontró con Dücker, que era un número uno de la fotografía en su momento, y como eran alemanes los dos, lo acogió, lo llevó a Zaragoza y a Madrid y aprendió de él el oficio. Él no salía a fotografiar, sólo trabajaba en estudio. Pero también tenía un sentido artístico del trabajo que hacía.

¿Y a usted le gustaba el estudio?

A mí me gustaba pintar. La primera vez que cogí una cámara la cogí sin saber ni cómo funcionaba, eché a hacer fotografías sin saber ni qué era el obturador. Me tenían que preparar el diafragma, todo... El libro de mi primera época está hecho así y son unas fotos maravillosas.

¿Hubo un momento en e que se dio cuenta de que había dado con la tecla, un día en el que intuyó que iba a ser un fotógrafo importante?

Inmediatamente. Mi padre puso unas fotografías mías en el escaparate, un publicista de París las vio, dijo '¿quién ha hecho esto?'; 'pues este chico', y me llevó a París a trabajar para él. Fui con mi mujer y conocí a todos los grandes de esa época y conocí a Balenciaga, que quiso que trabajara para él; sólo yo. Me pagaba una barbaridad. Mi padre quería que volviera a Vitoria, pero yo no quise. Yo quería irme a Nueva York. Entonces no era tan sencillo.

¿Se acuerda de la primera vez que fue a Museo del Prado?

¿El Prado? No, la verdad es que no. Me acuerdo de un libro que hice, Los museos vivos, el director me dejó entrar por todas partes. Y así me encontré en un sótano con un lienzo de una virgen enorme. Había una venus por ahí y las fotografié a las dos juntas. Debían de ser los años 80 y se montó un buen escándalo, protestó mucha gente porque le parecía una imagen inaceptable.

Si tuviera que salvar un cuadro del Prado...

El de Velázquez, el de las infantas. Y El perro hundiéndose en la arena, de Francisco de Goya.

¿Hay artistas en los que se reconoce? Le ocurre que va al museo, ve un cuadro y piensa 'yo tengo que ver con esa manera de ver las cosas'...

No, nunca se me ha ocurrido fijarme en pintores de otro tiempo como comparación. En fotógrafos sí, fotógrafos contemporáneos míos.

¿Con un sentido competitivo o amigable?

Con un sentido amigable, por completo. Oriol Maspons, Ramón Masats, Cualladó... Esta mañana le preguntaba por usted a un compañero suyo y me decía que la diferencia con Masats, por ejemplo, consistía en que él lo intelectualizaba todo, mientras que su trabajo es más intuitivo

Bueno... Cada libro que he hecho es una obra intelectual, está pensado lo que se expresa. Y, al mismo tiempo, he intentado que cada foto que he hecho, por lo menos fuera del estudio, sea intuición, que todo fluya. Y eso es lo mismo para mí, para Masats y para cualquiera, porque si no, no tiene sentido.

Por ejemplo, cuando empezó a meter imágenes surrealistas en aquellos retratos de la Transición... ¿Eso fue una intuición o usted sabía de surrealismo y lo había elegido así?

Es que aquello no era surrealismo; era necesidad, había que hacer las cosas así para entender el mundo en el que vivíamos. Yo le pintaba la interrogación a Fraga en la frente porque ésa era la realidad que ocurría.

¿Sabría decir el momento en el que más ha disfrutado con su trabajo?

La publicidad no me gustaba y por eso la dejé. De los 63 libros me siento orgulloso, de todos. Pero si tengo que elegir un momento... Disfruté mucho trabajando con Miró. Estuve con él varios días, en un trato muy íntimo. Me llevaba a su terraza y de ahí a la casa y luego al estudio y a la terraza otra vez. Le puse unas alas de ángel para retratarlo y se entusiasmó con esa idea.

¿De qué depende que una fotografía sea valiosa o no?

Es la expresión; esperar al instante en el que la expresión sea absolutamente natural. La composición cuenta, claro, pero se da un poco por hecha.

¿Y trabajar con el Rey Juan Carlos fue divertido?

No tiene mucho sentido planteárselo en términos de diversión.

¿Por qué no le gusta que le pregunte por la diversión en el trabajo? Casi todos querríamos pasarlo bien en nuestros oficios.

Nunca lo he visto así. Yo salía a fotografiar y lo que sentía era un sentido de la obligación, una responsabilidad.

Pero sabe que, cuando vemos aquellos retratos del Cardenal Tarancón, muchos sonreímos, vemos algo festivo en aquellas imágenes.

La foto de Tarancón con las cuerdas, por ejemplo, fue muy difícil de hacer. Convencer a Tarancón para que posara así fue un trabajo enorme para mí. No fue nada divertido pero conseguí que me entendiera. El sentido que tenía aquella foto no era festivo, eso queda entre Tarancón y yo.

Pero antes me ha dicho que echa de menos fotografiar; de alguna manera habrá disfrutado.

Pero porque ésa ha sido toda mi vida.

¿Y la exposición del Prado?

Nunca pensé que fuera posible una exposición así. Me dieron el Premio Nacional de Fotografía, se murió mi mujer y me vino a ver Rafael Moneo. Me preguntó qué podría hacer por animarme y le dije 'hombre, pues exponer en El Prado'. Moneo fue a ver a Miguel Zugaza, que es una persona extraordinaria. Zugaza me pidió que le mandara unas copias... y hasta que encontró la ocasión. Ningún fotógrafo vivo había hecho esto, siento que hago algo por la fotografía, que abro las puertas del lugar más importante para el arte.


El poeta Rafael Alberti. (Foto: Alberto Schommer)

Los retratos de Alberto Schommer (Vitoria, 1928) llevan detrás un proceso de reflexión que tiene más que ver con la pintura que con Instagram. No hay disparos casuales, ni siquiera instantes decisivos. Ayer, flanqueado entre 18 fotografías suyas y 13 cuadros de otros, que se desafían de pared a pared en el Museo del Prado, Schommer se reveló suavemente contra el signo de los tiempos: «Una fotografía no puede hacerse banalmente». Se sabe, como poco, desde los retratos psicológicos que realizó en Abc y EL PAÍS. Una nota de Tereixa Constenla para El País:

En su serie sobre la Transición desplegó una sabiduría multidisciplinar y una osadía propia de los tiempos de la movida: retrató al cardenal Tarancón levitando agarrado a un crucifijo, a Suárez con un interrogante sobreimpreso en la frente y al poeta José Hierro como un imán de libélulas y mariposas. Ayer, en el marco de PhotoEspaña, inauguró Máscaras, una exposición, pequeña y singular, en el Prado, midiendo sus retratos con los de Goya o Ribera, en un diálogo que demuestra que la complejidad de sus imágenes le emparenta con la introspección de la pintura.

El fotógrafo es también un maestro de la luz, la llave maestra que le permitió despojar a sus modelos de la mirada: «El primer retrato que hice así fue el de Alberti, aunque no era mi intención. He hecho infinidad de retratos, pero las máscaras son una forma única de que tengan una gran fuerza interior». Las máscaras obligan a detenerse en rasgos que suelen ser relegados por la intensidad de los ojos. La colección fotográfica, con sus seres desprovistos de mirada (oculta por juegos de iluminación), tiene algo de antología griega. Y aunque no haya ojos que escudriñar abunda la información. Cela, con sus cuencas oscuras, parece tan malhumorado como lo que fue. El músico Luis de Pablo se convierte en un trovador medieval ciego. De Chillida sobresale la mandíbula, sólida y contundente como sus esculturas. Aranguren, la boca algo entreabierta, es un hombre perplejo. Frente a ellos, tan contemporáneos aunque todos, excepto tres, hayan fallecido, se asoman otros hombres que destacaron en las artes y la cultura mucho antes de que se inventara la fotografía: Luis de Góngora, Diego Hurtado de Mendoza, Alonso Cano y acaso el propio Velázquez en un Retrato de un hombre.

Era un sueño de Schommer. Exponer en el Prado. Lo verbalizó el mismo día que le concedieron el Premio Nacional de Fotografía 2013, que conlleva la organización de una muestra del galardonado por parte de Cultura. Un deseo de Schommer que tuvo hada madrina: Miguel Zugaza, el director del Prado, que pensó en juntar a unos (óleos) y otros (imágenes) para hacerlos debatir más que para retarse. Y si alguien mira al artista Mariano Fortuny, en su autorretrato de 1947, y al escultor Pablo Serrano, fotografiado en 1985, solo podría pensar en un hermanamiento artístico y casi biológico. «La serie de Schommer nos permite reconocer una manera de hacer retratos, que se desarrolló en la pintura y que tiene un precedente en los bustos romanos», señaló Zugaza, que ve la muestra casi «como un ramal» de las obras del Greco que se exponen a pocos metros.

Los 13 cuadros muestran a artistas y creadores, al igual que las 18 imágenes de Schommer. Solo hay una mujer: la galerista Juana Mordó, retratada en 1985. Unos y otros son sobrios, preparados para realzar la información que transmiten los rostros. Zugaza descartó a pintores extranjeros para la composición. Hay un sesgo austero que se puede rastrear en el retrato español, ya sea de Velázquez, Goya o Luis de Morales. Un fondo negro que puede llegar a invisibilizar las ropas, algo que también ocurre en la imagen de Antonio Saura. Juntos en la sala hacen más evidente las carencias, en opinión de Zugaza: «Este cara a cara nos permite reconstruir algo que en la cultura latina no se produce con la misma confianza que en la anglosajona. En esos países se ha creado una National Portrait Gallery, mientras que en España falta esa gran institución».

Algunos de los libros de Alberto Schommer son:

La vida en los museos (1998)
Autobiografía de un madrileño (2000)
Egipto: Lo eterno (2000)
 Shanghái (2000)
Brasil: El hombre que veía demasiado (2000)
El arte de la mirada (2002)
Paisajes ordenados (2002)
Alberto Shommer (Photobolsillo) (2002)
 Metrópolis. Archivo municipal de Vitoria-Gasteiz (2003)
La belleza oculta: Libia ND/DSC (2004)
Un cuerpo vivo: La catedral de Santa María de Vitoria-Gasteiz (2007)
Primera época (2007)
Trasfiguración (2008)
Metro (2010)


Cardenal Tarancón


Andy Wharhol


Andy Wharhol 


Eduardo Chillida


Gabriel Celaya


José Hierro


José Luis López Vázquez


domingo, 20 de julio de 2014

Lewis Hine (1874-1940)



Lewis Hine entra en la Universidad de Chicago en 1902, estudiando Sociología, carrera que continuó en las universidades de Columbia y Nueva York. En Nueva York, Hine trabaja de profesor en la Ethical Culture School. Durante estos años, Hine valora la cámara fotográfica como instrumento para la investigación, como instrumento para comunicar sus hallazgos a investigadores y la enseñanza a los niños de su colegio.

En 1908, Hine mantiene sus opiniones sobre la fotografía, pero añade que la principal misión de la fotografía es el arte, los factores estéticos de la fotografía, los demás objetivos eran secundarios. A la hora de realizar fotografías (él las realizaba con fines sociológicos) se veía antes como figura artística que como científico.

Muy preocupado por el bienestar de los menos favorecidos, registró la llegada de los inmigrantes a la Isla de Ellis, sus asentamientos en insalubres viviendas, sus trabajos en fábricas y tiendas y a sus hijos jugando en los cubos de basura. Hine comprendía la subjetividad de sus fotografías pero también creía que tenían un enorme poder de crítica, llegando a describir sus fotografías como «fotointerpretaciones».

También resaltó cualidades positivas como la asistencias de la Cruz Roja en Centroeuropa.

En 1932 publicó su colección Men at Work, documento fotográfico sobre la construcción del Empire State.

Su obra fue donada al Museo Internacional de Fotografía George Eastman House, en Rochester.


Happy Street Boy in Pennsylvania Mill Town, 1910.


Worker On the Empire State Building